Ángel Delgado. "Si la memoria no me falla"

El próximo sábado 15 de diciembre, a las 8:00 pm, en el marco del X Festival de Arte y Literatura Independiente VISTA, que se celebra en Miami, esta vez en el Miami Hispanic Cultural Art Center (La Casona de la 111 SW y la 5ta Avenida, en La Pequeña Habana), se presentará Si la memoria no me falla (Ediciones Incubadora) cuaderno en formato  Ebook, con notas y dibujos de Ángel Delgado

Los textos que siguen, el primero de Gerardo Mosquera, y el segundo de Carlos A. Aguileras (este es justamente la introducción al libro), son, además de certeros, trabajos que razonan sobre ese día que ha marcado a Ángel Delgado, y la continuidad de su obra, en la que se encuadra el libro que llega por el propio peso que presupone la consecuencia. En fin, reitero que la cita es el sábado 15, a las 8: 00 pm, y este un libro que recomiendo sin dudas; es un testimoio gráfico que debe ser considerado; es parte de la historia de un hombre que no se ha rendido.

Denis Fortun      

ARTE “PRESO”

Gerardo Mosquera

A inicios de 1990, en La Habana, durante la inauguración de la muestra “El Objeto Esculturado” en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Ángel Delgado realizó un performance espontáneo que culminó al defecar en medio de una de las salas. Fue su contribución inesperada de un objeto esculturado biológicamente. Más que una “boutade” era un acto artístico provocador, dentro de la ingenuidad de una tradición dadaísta y situacionista. En Cuba contaba con el ilustre antecedente de Fidelio Ponce de León -un importante pintor de vanguardia- quien orinó en parecidas circunstancias, allá por la década del 30.

La diferencia consistió en que Ángel fue detenido por la policía y procesado expeditamente. Lo condenaron a seis meses de prisión -pena máxima para el delito de escándalo público-, un castigo cuyo exceso contrasta aún más si tenemos en cuenta que el artista había tenido hasta la delicadeza de poner un
periódico Granma para no ensuciar el piso. Por cierto, la escultura intestinal de Ángel permaneció toda esa noche y el día siguiente en la sala de exhibición, para que las autoridades la examinaran como evidencia del delito. Formó realmente parte del Salón, por lo que el artista lo incluye con justeza en su curriculum.

La ejemplaridad del castigo ignoró todo atenuante: naturaleza artística del hecho, juventud del autor, ausencia de antecedentes penales o de mala conducta... Más bien fueron los atenuantes los que determinaron lo drástico de una condena que iba más allá de las circunstancias legales: fue una clara advertencia a los intelectuales en un momento cuando el poder realizaba una contraofensiva reaccionaria. Otros performances por sorpresa de la década del 80, con mayor filo político, sólo habían sido reprimidos in situ, sin tan duras consecuencias posteriores. A quienes intervenimos para solicitar un tratamiento especial para Ángel, se nos aseguró que las organizaciones juveniles ya estaban protegiendo al artista. En realidad, nadie intentó impedir el exceso. Después, nadie protestó. Este cruzarse de brazos queda como un oprobio histórico para las instituciones culturales y juveniles cubanas, y para la intelectualidad toda. El miedo, la falta de solidaridad y la ausencia de sociedad civil han repujado el lavado de manos en nuestro habitus.

El suceso sirvió en bandeja la oportunidad para despedir a la directora de Artes Plásticas y Diseño del Ministerio de Cultura, facilitando la limpieza de funcionarios liberales que formó parte del cierre cultural implementado desde fines de los 80. La censura a la exposición de Ponjuan y René Francisco, el subsecuente truene de la viceministro de Cultura, la prohibición de la apertura de la muestra del grupo ABTV, hechos ocurridos en 1989, más los sucesos alrededor del performance de Ángel Delgado y la diáspora de intelectuales, en 1990, son quizás los hitos que marcan el fin de "los 80", como se conocen las primeras etapas de un proceso artístico, cultural e ideológico que arranca a fines de los años 70.

Más que un movimiento artístico, en la década tuvo lugar desde la plástica una renovación crítica, de espíritu independiente y antiautoritario, en todo el ambiente cultural cubano. Ésta superó los límites de manipulación y tolerancia del poder, que reaccionó con una contraofensiva conservadora que envolvió a Delgado. Pero la nueva conciencia se ha arraigado tan fuerte y extensamente -exacerbada por la crisis del sistema-, que, desde entonces y hasta hoy, la cultura cubana devino una cultura crítica. Ella empeña una suerte de guerrilla de los límites frente al poder, donde la crítica a éste, la desconstrucción del imaginario oficial, el análisis de los problemas sociales, junto con los discursos post-utópicos y la expresividad individual, a menudo testimonio de una lacerante experiencia de contradicciones, deben enfrentar complicadamente la cooptación, las urgencias del mercado o la represión descarnada.

El “performance” de Ángel se va convirtiendo en uno de los mitos underground del nuevo arte cubano, a pesar del silencio a su alrededor en la prensa, las publicaciones y las aulas. Alberto Casado le dedicó uno de sus mejores conjuntos pictóricos, exhibido recientemente en Espacio Aglutinador galería que llevan en su pequeña vivienda los artistas Sandra Ceballos y Ezequiel Suárez. Sin embargo, la dura represión que sufrió el artista ha pasado inadvertida. Esta irresponsabilidad subraya nuestro poncio-pilatismo, e implica una aceptación tácita. Lo implacable y desproporcionado del castigo resalta hoy con la discusión acerca de los agresivos performances de los rusos Alexander Brener y Oleg Kulik. A pesar de las críticas recibidas por el carácter destructivo de las acciones, a nadie se le ocurriría meter a los artistas en la cárcel. Respondiendo a las "alarmantes indicaciones de intolerancia ideológica" despertadas por estos performances, Giancarlo Politi ha recordado que "el arte ha sido a veces el territorio de la transgresión y la libertad. Y los artistas a veces han sido críticos iracundos y radicales de la sociedad y sus instituciones".

Ángel Delgado comenzó a cumplir su condena en mayo del 90, casi inmediatamente después de su acción plástica, a la edad de 25 años. La haló completa entre delincuentes comunes, sin trato especial alguno. Sobre esta experiencia versa la muestra “1242900” (su número de presidiario), presentada en Espacio Aglutinador. Al salir en libertad, Ángel guardó dentro de una caja de madera claveteada todas sus pertenencias de preso, como enterrando esa etapa terrible de su vida. La caja sólo fue abierta por los curadores Ceballos y Suárez, en el Espacio Aglutinador, para la muestra. Su contenido se despliega ahora en la galería como evidencias arqueológicas de aquella experiencia y, en general, de la vida de un presidiario cubano. Están las ropas, la sábana, la toalla, los pobres objetos de uso personal, sus marcas, las cartas... pedazos materiales retorcidos por una carga emotiva. Todas estas cosas parecen empegostadas de pesares y esperanzas, su materialidad transformada más por la conmoción espiritual que por el uso.

Vemos también cómo Ángel, un artista profesional graduado en la Escuela Nacional de Arte y con estudios en el Instituto Superior, se sumó a las tradiciones del folklore presidiario. No sólo usó las mismas morfologías y los materiales heteróclitos disponibles: también los temas y maneras habituales. Se destacan los pañuelos pintados con imágenes de los santos y vírgenes más populares, o los jabones tallados para representarlos, iconos ocultos de la devoción del preso, muy necesitado de su ayuda. El montaje ha tratado de mostrar la fuerza testimonial de todos estos objetos, y a la vez subrayar su expresividad, y aún su aura muy particular, a menudo estremecedora. Impresionan las deidades de jabón. Más que por sus implicaciones escultóricas a lo Janine Antoni, por el impacto místico de un material "biológico" que, en su empleo habitual, limpia al creyente y sus ropas, y sobre ellos se disuelve.

Pero lo más sobrecogedor de la muestra es el extraordinario conjunto de dibujos realizados por el artista durante su cautiverio. Se trata de una selección de un total de 102 dibujos a bolígrafo y creyón sobre hojas de oficina, sacados ocultamente por la madre de Ángel durante las visitas. Uso el término "dibujos", pero estos papeles desafían toda clasificación. Son a la vez un diario factual y emotivo de la existencia en prisión, una escritura jeroglífica secreta, un haz de historias gráfico-textuales, una iconografía, un almacén de recuerdos, una taquigrafía testimonial de la experiencia, epístolas “in carcere et vinculis”, pequeños espacios y ejercicios de libertad personal, en fin, la representación de un imaginario único. Para seguir la vocación de San Juan Bautista que me ha señalado Orlando Hernández, propongo denominarlos Papeles del Tanque, según se llama en Cuba a la cárcel. Están constituidos por sencillos dibujos naturalistas, signos abstractos, algunas palabras, y, al parecer, dos sistemas de jeroglifos creados por el artista, uno pictográfico y otro ideográfico. No podemos leerlos porque sólo él conoce la clave, y ha dicho que no la revelará hasta su siguiente exposición. A menudo todos estos elementos están articulados; otras veces parecen conservar independencia, o las hojas tienen la apariencia de apuntes. En pocos casos son dibujos en sentido estricto, pero sin pretensiones, como escenas trazadas en un cuaderno. Los signos abstractos corresponden a formas que se le aparecían en sueños, y eran como un refugio de fantasía y subjetividad en medio de la vida carcelaria. Delgado los empleaba como mantras, para ayudarse. Los ha incorporado a su pintura actual, en lo que me parece singularísima manifestación del arte no figurativo, originada en un escape mental a los rigores del presidio.

Los Papeles del Tanque son una obra rarísima. No conozco ningún otro preso -artista profesional o no- que haya dejado algo semejante. No es “outsider art”, al ser hecho por un profesional, pero participa de la libertad y el funcionalismo personal directo que encontramos en un Artur Bispo, Henry Darger o Howard Finster. Carecen de toda aspiración "artística" trascendente; fueron hechos para el instante, sin la pretensión de testimonio histórico. Tal vez sea “outsider art” hecho por un insider en una situación outside del campo de producción artística. Son actos de libertad en varios sentidos.

Más plausible que las taxonomías, resultaría explorar cómo los Papeles del Tanque funcionan a manera de un mecanismo de sobrevivencia y simultáneamente construyen relatos íntimos, donde las historias de la prisión se empapan de subjetividad. A pesar del carácter críptico de los Papeles, palpitan las referencias al ambiente carcelario. Escenas de violencia, retratos de los guardias, parásitos, enfermedades, deseos sexuales, represión, violaciones, homosexualismo, masturbación, trabajos forzados... Hay una representación obsesiva de lo biológico desde lo que Elaine Scarry llamaría "el cuerpo en dolor". El cuerpo late por todos lados como deseo reprimido, tensiones, esfuerzos extremos, efluvios, llagas, sed, olores, evidenciando al final una dimensión de resistencia, la extraordinaria capacidad de resistencia del organismo, que descubrimos unida a la experiencia de su vulnerabilidad. No por azar uno de los primeros Papeles lleva pegado, por encima de los signos abstractos, un delicadísimo dibujo de San Lázaro, el leproso, en papel copia. Éste aparece también en un pañuelo y un jabón. El santo fue inventado por los cubanos como sincretismo con Babalú Ayé, el temido dios yoruba y ewe-fon de la viruela y, por extensión, de las enfermedades. San Lázaro-Babalú tiene poder milagroso sobre ellas, pero es él mismo un enfermo incurable.

La poética de lo biológico tiene además que ver con la del famoso performance de Ángel. El cuerpo aparece a menudo representado por dentro, como visceralidad conectada hacia fuera. Una especie de subconsciente físico. En una de sus múltiples dimensiones, los papeles podrían metaforizarse como un sicoanálisis del cuerpo sufriente. La violencia de toda índole se relaciona con esta dimensión general. A veces es representada en forma bastante explícita, en sus acciones e instrumentos. Así, se puede seguir una historia horrible que culmina en suicidio. Estas referencias gráficas sólo tienen equivalente entre nosotros (Cuba) en la literatura, y recuerdan Presidio Modelo, de Pablo de la Torriente Brau, y Hombres sin mujer, de Carlos Montenegro. Una atmósfera permanente de violencia envuelve los papeles, contrastando con la frescura de libreta de escuela que poseen, y como infiltrándose aquí y allá en ella.

El texto y la imagen son aquí recursos del “cana” para sobrevivir, como la cuchara con filo que sirve de arma, la masturbación o la fe. Su construcción es una reconstrucción permanente de la identidad amenazada. La prisión, uno de los castigos más crueles inventados por la humanidad, no sólo implica "privación de libertad", según reza el lenguaje jurídico. Si la ley islámica contempla la amputación de partes del cuerpo, la occidental se basa en la amputación del tiempo. No sé qué será peor. La cárcel conlleva además la prohibición de ser uno mismo. Desde que se atraviesa ese umbral bosquejado en uno de los dibujos de Ángel, el preso troca su nombre por un número. Los Papeles salvan un espacio de libertad entre cadenas, crean un instrumento para configurar sentido personal. Son crípticos porque deben ocultarse, pero también porque constituyen una creación de sentido en corto circuito, dirigida con urgencia al emisor mismo. Su solución es la autolimitada de aquella sabiduría existencialista del preso señalada por Camus. Una semiosis que se hace la paja. Indirectamente metaforizan la colectividad solitaria del preso.

Pero, como en los diarios personales, queda un relato que parece fatal o felizmente destinado a comunicar con destinatarios (posibilidad que no deja de estar subterraneamente en el acto íntimo y cerrado de hacerlos). El relato de los Papeles del Tanque no es lineal, ni mucho menos totalizador. Del mayor interés resultan los flashbacks donde Ángel representa su propio performance, seguido del juicio y la entrada en prisión. Los Papeles parecen responder a una temporalidad y una espacialidad complejas, conectando hacia múltiples direcciones. Provienen de una racionalidad en la estructuración del texto, no son descargas expresivas. Pero, a la vez, responden a la espontaneidad vivencial. Habrá que esperar a poder leerlos para comprenderlos en profundidad. Entonces conoceremos mejor sus muchas historias.

LA

GRAMÁTICA

RADICAL

DE ÁNGEL

DELGADO

CARLOS A. AGUILERA

Si tal y como ha demostrado Lillian Guerra en Heroes, Martyrs and Political Messiahs in Revolutionary Cuba, 1946-1958, el relato despótico cubano y su principal figura, Fidel Castro, formaban parte de un inmenso constructo mesiánico que se empezó a “inventar” mucho antes de 1959 y continuó a través de los años, la mayoría de ellos como razón de estado, no estaría mal tampoco hablar de otro de los dispositivos que muchas veces se coloca junto a ese mesianismo del que hablaba antes pero en verdad es otra cosa: la escatología. O mejor dicho: lo escatológico, el desecho, la éskhatos.

Sobre todo porque en el caso cubano el orden apocalíptico: el más allá, la idea de ultratumba, el sacrificio (solo para nombrar algunas de las inscripciones de su fase ideológica), se confunde demasiadas veces con la redención o el patriotismo para, en este caso, ejercer un control que suele ir más allá del castigo y la ley.

Un buen ejemplo sería aquel discurso del Reprimero, dixit Reinaldo Arenas, a raíz de los sucesos de La Coubre, en 1960, donde lanza por primera vez el famoso “Patria o Muerte”, un lema que a posteriori marcaría todas sus intervenciones y se convertiría en el emblema principal de la escatología revolucionaria cubana. O su actitud suicida ante Nikita Jruschov documentada en varias cartas e investigaciones en plena crisis de los misiles a principios de los años sesenta. Cartas en las que llega a escribirle al jefe de estado soviético: “(...) creo que la agresividad de los imperialistas los hace extremadamente peligrosos, y si ellos se las arreglan para llevar a cabo una invasión de Cuba, un brutal acto en violación de las leyes universales y morales; ése sería el momento para eliminar este peligro para siempre, en un acto de la más legítima autodefensa”. Por dura y terrible que sea la solución, no habría otra. Apocalipsis que ha marcado la retórica revolucionaria toda, la cual durante decenios prometió un futuro abundante, al cual solo se entraría pasando por todos los obstáculos (la consigna era “Exigencia, disciplina y rigor”) que la revolución encontraría en su ascenso hacia el comunismo, sabiendo a toda costa que mentía, que la utopía de un futuro glorioso o una nación gloriosa o una antropología suprema solo podría ser sustentada bajo censuras y campos de concentración, imposiciones y muchas (muchas muchas) cárceles.

Esto fue lo que sucedió grosso modo con la figura de Ángel Delgado, artista cubano que en 1990 realizara “La esperanza es lo último que se está perdiendo”, performance biopolítico ejecutado en la muestra El Objeto Esculturado llevado a cabo en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, en La Habana.

Acción que consistía en aparecer de manera espontánea en una exposición colectiva a la que Ángel previamente no había sido invitado, y defecar encima del periódico Granma, órgano oficial del Partido Comunista de Cuba.

Lo que sucedió después (es decir: la manera en que la violencia arte fue aplastada por la violencia estado junto a la salida el “explote” de muchos de los artistas del momento a raíz de la éskhatos que generó aquel suceso ha sido profusamente contada, incluso por el mismo Ángel Delgado, en varias entrevistas y textos. Violencia que, resumiéndola mucho, podría decirse que lo llevó a convivir durante seis meses en tres cárceles cubanas: Combinado del Este, Micro 10 y Correccional de Alquízar, y a halar una prohibición pos presidio que de alguna manera se ha mantenido hasta hoy, momento en que muchos artistas cubanos emigrados a principios de los años noventa están regresando al circuito oficial de la isla a vender o exponer.

Ahora ¿Qué sucedieron en esos seis meses de “tanque” de Ángel Delgado? ¿Qué vivió, qué hizo, qué pensó, qué maquinizó? Lo primero que habría que saber es que en aquellos momentos Delgado era un artista poco conocido, con algunas colaboraciones en cuatro o cinco exposiciones colectivas, y su entrada en el world ranking del arte cubano donde estuvo atravesada por aquella colaboración político-fisiológica, por aquel acto donde se mezclaba ideología y excremento.

Lo segundo: Ángel pasó toda su condena entre delincuentes comunes. Lo que significa no solo estar aplastado por la mitología, las obsesiones, las imágenes, la violencia y la no-compañía del otro en presidio, sino, por su propio “trauma-prisión”, como le llama él mismo en un correo privado. Trauma que como resulta evidente no solo era múltiple, sino que implicaba también defenderse de la prepotencia del otro (en este caso: el estado), quien a la vez que te condena te somete a su “salud”, a su reeducación ideológica y arbitraria, ya que nunca te condena por lo que haces sino por lo que él, según su propio despotismo, cree o interpreta que has hecho. Reeducación que, como bien afirmó Foucault, solo puede conducir a una “productividad negativa”, con imaginarios negativos y dialécticas negativas, donde los hombres a la vez que una carga para la institución penal (penal totalitaria, no lo olvidemos) están siempre al borde del vacío, del “coso” al que el poder aspira a convertirlos.

De esto es precisamente de lo que habla esta serie de Ángel Delgado. Una de las más singulares del mundo Cuba y sus alrededores, como escribe Gerardo Mosquera en un ensayo: “No conozco ningún otro preso, artista profesional o no, que haya dejado algo semejante. No es “outsider art”, al ser hecho por un profesional, pero participa de la libertad y el funcionalismo personal directo que encontramos en un Arthur Bispo, Henry Darger o Howard Finster. Carecen de toda aspiración “artística” trascendente; fueron hechos para el instante, sin la pretensión de testimonio histórico. Tal vez sea “outsider art” hecho por un insideren una situación outside del campo de producción artística. Son actos de libertad en varios sentidos.

Una obra que se compone de 102 dibujos (actualmente solo hay 101), más esculturas hechas de jabón y pañuelos pintados con lápices de colores y cold cream, uno de los pocos productos de higiene a los que tenían (o tienen) acceso los presos en Cuba.

“Las esculturas las hacía con instrumentos plásticos confeccionados a partir de cucharas y cepillos de dientes. En este caso al igual que en los pañuelos, yo hacía las esculturas para sobrevivir, intercambiándolos por comida, cigarros (que es como el dinero en la cárcel) o cualquier otro objeto de utilidad.” Las esculturas son una técnica carcelaria, y las hace cualquiera con la intención de regalársela a una novia, padres, etc. O simplemente para tenerla debajo de la cama, sobre todo cuando eran esculturas de imágenes religiosas.” Esculturas que el artista ha continuado haciendo a posteriori y conservan, como decía el conocido crítico de arte en la nota anterior, esa “libertad en varios sentidos”, tanto conceptual como matérica.

Pero ¿qué hablan, cuentan o muestran estos dibujos que muchos conocen como “papeles del tanque”, a raíz de una exposición en Aglutinador en los años noventa, donde algunos de ellos fueron exhibidos junto a ropa y utensilios que Delgado utilizó en prisión y en verdad responden al nombre de “Si la memoria no me falla”?

Para mí hablan especialmente de dos cosas: el secreto, en su relación y diferencia con el poder, en este caso el castrocarcelario , y la éskhatos (skatós), como citaba antes, como relato de cotidianidad, excremento, “lucha” diaria. De ahí que muchos de ellos se ejemplifiquen con escenas de no-vida, como si los dibujos más que imagen fueran diario donde se relata la gramática del encierro: la culpa, el tiempo, las peleas, el ocio, el “escape”.  O las técnicas de sobrevivencia a las que está abocado cualquier persona que pase un tiempo en la cárcel.

Esto hace que, por ejemplo, en el dibujo de la página 36, Ángel Delgado narre su paso por la enfermería, su encuentro con el psiquiatra de prisión, la fecha en que esto ocurrió: “y no porque estuviera loco, sino porque era una manera de salir de la celda”. Y en el de la 44 se vea a un hombrecito en el pico de una montaña con una piedra a mitad de camino, como quien sabe que ya lo peor está pasando. Esto hace también que en muchos de estos dibujos aparezcan diferentes utensilios: cucharas, cuchillos, bandejas de comida, pilas de agua, tazas, navajas, rejas, juegos...Y en otros (véase página 39 o 45) símbolos de homosexualidad, violencia, muerte, como si la única producción real de una cárcel, más allá de su oclusión del tiempo-deseo, fuera la de marginalizar la experiencia, condensarla en un escenario donde la desesperanza, la frustración, la anonimidad o los fantasmas hacen que te ahorques o entregues, que avances en línea recta hacia la no-salida. ¿No decía Primo Levi que el primer objetivo de las razia y las dilatadas transportaciones a los judíos era precisamente la desmoralización, hacerlos sentir que estaban a merced del poder y con ellos se podía hacer todo lo que uno (el estado-uno) quisiese? Pues eso. De ahí que muchos de estos dibujos sean también largas cartas que el prisionero 1242900, número de AD en la cárcel, enviaba hacia el exterior, dentro de un todo secreto. Todo que en aquel momento solo podía ser leído por su hermana, única persona que tenía las claves del alfabeto inventado por él mismo para burlar la censura prisión y, de paso, la de los presos de la misma celda o bloque, quienes no podrían tampoco acceder a aquellos papeles que de alguna manera los retrataba. No dejan de ser reveladoras aquellas “cartas” donde Delgado recrea su propio performance (páginas 48 y 90), el hecho exacto que lo había colocado in situ: con aquel periódico, aquellos huesitos, aquella deposición, aquel hueco en medio. O esos otros plagados de imágenes religiosas o velas, tal como muchos que han pasado alguna temporada “en cana” llevan tatuado en su cuerpo.

Cuerpos que también quedan traspasados por el dolor en dos de los dibujos más fuertes de toda la serie -páginas 37 y 111-, donde en el primero se ve un pie pisando una hilera de clavos (una representación que recuerda la animalidad a que eran sometidos los esclavos en los barracones durante la colonia española y en la gramática radical de AD significa los seis meses de prisión que cumplió), y en el otro, una cabeza siendo aplastada por una bota: el odio. Cosa que no solo vendría a simbolizar los abusos militares dentro de una cárcel, sino el estado de sitio total: tanto el que vivíamos en aquella época (con la censura, la vigilancia, las instituciones, los discursos, la paranoia...), y quizá el que vivimos ahora, con ese gran hermano siempre a punto de desplegar la violencia sobre uno. Tal y como muestran estos dibujos.

Y tal como vienen a ejemplificar en “Si la memoria no me falla” esos manchones de color que de vez en cuando aparecen en ellos: blancos, rojos, mostaza..., los cuales no significan nada más allá de su propia carencia, de la ausencia de materiales y de la frustración, supongo que en la cárcel se diría “obstine”, que semejante hecho, injusto en toda regla, causaba en el propio artista, linchado por la escatología castrista y usado, como se ha dicho ya en varios foros, como escarmiento contra una situación (la de los artistas en su guerra estético-conceptual contra la castrificación de la cultura) que al estado cubano se le había ido de las manos y necesitaba, de manera déspota, llevar de nuevo a buen puerto.

Involución que se hace evidente en los artistas que vienen a posteriori, menos políticos y más decorativos que los de la década precedente y, mucho más fáciles de manipular por el comité central o sus instituciones culturales, dirigidas todas por el PCC. ¿Representa este discurso escatológico del que hemos venido hablando el hábitat donde la obra temprana de Ángel Delgado se mueve y desde donde se construye un proceso que llega hasta hoy?

Pienso que sí, y como decía al principio, esa escatología (la del performance y la de esta serie) representa una reacción a un discurso, a una imposición, que vivimos todos los que crecimos en Cuba y Ángel, de manera brillante, resolvió tanto con sus esculturas o pañuelos como con estos dibujos. Objetos todos donde más que cárcel hay observación, experiencia, secreto, violencia y día a día. Objetos todos donde, más que prisión, hay salidas.

Ángel Delgado (1965, La Habana, Cuba)

Vive y trabaja en Long Beach, CA.

Graduado de la Escuela Elemental de Artes Plásticas, 1980; Graduado de la Academia de Bellas Artes San Alejandro, 1984; y cursó estudios entre 1984 - 87 en el Instituto Superior de Arte, La Habana, Cuba.

En el 2003 comienza a trabajar y ser representado por la Galería Nina Menocal, en DF, México.  En el 2005 decide establecerse definitivamente en México donde vivió hasta el 2013, año que decide emigrar hacia los Estados Unidos. Actualmente también es representado por la Galería y Fundación Building Bridges Art Exchance, en Santa Monica, CA.

En 2004 Delgado obtiene la Residencia Artística The Mattress Factory Museum, Philadelphia; en el 2008 ganó el premio  MOLAA (Museum Of Latin American Art) en la categoría de instalación, Long Beach, CA; y en 2016 obtiene la Residencia Artística The Fountainhead Residency, Miami, Fl.

Delgado a participado en más de 100 exhibiciones entre personales y colectivas, en más de 15 países, como: Cuba, Estados Unidos, Belgica, Francia, Canadá, México, Argentina, Turkia, Alemania, Colombia, España, Italia, Brasil y otros.

Dentro de las exhibiciones individuales más importantes están: Drawing Inventory: Then and Now, William Musto Cultural center Union City Museum, 2018; Absent Speech, Building Bridges Art Exchange, Santa Monica, CA. 2017; Revision, Aluna Art Foundation, Miami, FL.  2015; Uncomfortable Landscape, Building Bridges Art Exchange, Santa Monica, CA. 2014; Constancy, Amanda Harris Gallery, Las Vegas, NV. 2014; Inside Outside, Jonathan Ferrara Gallery, New Orleans, EUA,2011, Limite Contínuo, en Couturier Gallery, Los Angeles, EUA. 2009. Wake Up, Artane  Gallery,  Istambul,  2007. Constancias, Galería Nina Menocal, 2006. Memorias acumuladas, en la  Galería Fucares, Madrid, España, 2004. Sombra interior, Galería Nina Menocal, México 2003.

A participado en importantes exhibiciones colectivas como: Domestic Anxieties chapter 3 of "On the Horizon. Perez Art Museum, Miami, FL. 2018; Mobility and Its Discontents. The 8th Floor, New York; Deconstructing Liberty: A Destiny Manifested. Muzeo Anaheim, CA. 2017; Cuba. Tatuare la Storia. Padiglione d'arte Contemporanea, Milan, Italia, 2016; Apertura: Photography in Cuba Today. Chazen Museum of Art, Madison, WI; International Mini Art 2. Katara Cultural Center. Qatar; La Revolución no será televisada, The Bronx Museum, New York, 2012. Video Cubano, Rubin Museum of Art, New York, 2011. Arte no es igual Vida: Actions by Artists of the Americas, Museo del Barrio, New York, 2008. Killing Time, Exit Art, Nueva York, 2008. Cuba Avant Garde: Arte Contemporáneo cubano de la Colección Farber, Harn Museum of Art at the University of Florida, FL y John and Mable Ringling Museum of Art en Sarasota, FL, EUA, 2008. Primera Bienal de Canarias Arquitectura, Arte y Paisaje, Islas Canarias, España, 2006.

Su obra forma parte de varias colecciones privadas y públicas, entre estas se encuentran: Prins Claus Fonds, Farber Collection, EFC Holdings, Fine Arts Conservation, International Sculpture Center, Museo de Arte Latinoamericano CA, Morris and Helen Belkin Art Gallery, Rubin Collection, Fountainhead Colecction. Magnan Projects Collection, Leonardo Rodríguez Collection y

Jorge M. Pérez Collection.

Además a participado en varias ferias internacionales de arte contemporáneo como: MACO México, Art Forum Berlin, Balelatina Basel, Arte América Miami, Docks  Art Fair Francia, PULSE Miami, PULSE New York, Hot Art Fair Basel, CIRCA Puerto Rico, Art Platform Los Angeles, The Armory Show  NY, Context Art Miami y LA Art Show.