Por el Ciclón Invisible
Amados
Encontré "El libro de los cocozapatos", de Denis Fortún, en un remate de la librería Universal. Lo compré por dos dólares, sin mayores expectativas, y terminé llevándome una sorpresa. Publicado por Editorial Silueta en 2011, el libro reúne una narrativa rara, libre y difícil de clasificar.
No hay, en "El libro de los cocozapatos", una voluntad de ordenar el mundo, ni de salvarlo, ni de ponerle a la literatura aquel chaleco de domingo con que ciertos autores, cuando descubren que no tienen imaginación suficiente para la impudicia, intentan entrar en el templo de las letras con una vela en la mano y un certificado de buenas costumbres en el bolsillo, sino una inclinación mucho más saludable y, desde luego, más peligrosa, que consiste en dejar que la literatura se despeine, que se siente en la mesa con los codos abiertos, que se ría de sus propios santos tutelares y que, al final, después de haber jugado con boxeadores, fantasmas, cucarachas, hadas degradadas, barmans hemingwayanos, hornillas melancólicas y poetas resentidos, termine descubriendo que unos zapatos, comprados para adornar la vanidad de un escritor, pueden regresar a la especie animal de la cual procedían y reclamar, con una paciencia de pantano, su ración de carne.
Desde "La menor pelea", donde el narrador confiesa que “el árbitro me revisa los guantes por pura diligencia”, ya queda establecido que la literatura, en vez de ser una iluminación doméstica, una cortesía del espíritu o una carrera de méritos vigilada por funcionarios imparciales, se parece más a un combate previamente amañado, en el cual el joven que sube al ring, anunciado con la frase venenosa de ser “un joven con aspiraciones” y, todavía peor, “con deseos de publicar un libro”, no combate sólo contra un editor, ni contra un adversario visible, ni contra la mala suerte que le tocó al nacer, sino contra aquella alianza invisible de instituciones, públicos, jueces, mediadores, resentidos y benefactores que, bajo el nombre decoroso de cultura, se encargan de distribuir los golpes con una equidad tan perfecta que siempre caen del mismo lado.
El primer cuento, que podría parecer una miniatura humorística, funciona en realidad como el acta de nacimiento de todo el volumen, pues allí el escritor no aparece ungido por una misión, ni protegido por una musa, ni autorizado por una biblioteca, sino lanzado a una lona donde la vocación literaria se mide por su capacidad de recibir castigos, y por tal motivo, cuando el narrador resume sus propios cuentos diciendo que tratan de “mi vida, mis frustraciones, mis ganas de vencer al mundo”, lo que entrega no es una confesión sentimental, sino una poética de la intemperie, en la cual toda escritura nace de una derrota que no acaba de resignarse a ser derrota, de una humillación que aprendió a hablar, de una esperanza que, por haber sido golpeada muchas veces, ya no pide victoria sino la miserable elegancia de permanecer de pie unos segundos más.
El humor de Fortún, que no pide permiso ni viste de etiqueta, nace precisamente de una conciencia según la cual la literatura, aun cuando se adorne con prólogos, premios, presentaciones, academias y palabras como canon, generación, legado o trascendencia, suele tener debajo una mecánica de apetitos más simple y más impura, de modo que la risa no opera aquí como adorno del relato, sino como método de conocimiento, pues donde otro escritor hubiera colocado una tesis sobre la marginalidad del autor, Bouzo pone a un pobre infeliz recibiendo golpes, y donde un profesor habría hablado de las tensiones entre centro y periferia, él prefiere mostrar a un aspirante que, no obstante saber que “Dios, que al parecer cuando nací, estuvo enfermo”, todavía conserva la insolencia de querer publicar.
"Canonización" lleva la misma impiedad hacia el territorio de los muertos, donde uno supondría, con ingenuidad de catecismo, que al menos el descanso estaría garantizado, aunque el cuento se encarga de demostrar que ni siquiera el más allá queda libre de la administración turística, de la conversión de la memoria en espectáculo y de la habilidad teológica con que los vivos transforman cualquier ruina, cualquier fantasma, cualquier desgracia heredada, en una experiencia rentable, debidamente arreglada y ofrecida a la veneración del visitante, hasta desembocar en aquella fórmula espléndida de “San Anselmo de la Purificación del Dólar”, que no es sólo un chiste, ni una ocurrencia feliz, sino una pequeña summa de la profanación moderna.
El muerto de aquel cuento, en vez de ser una presencia terrible, queda reducido a materia administrable, a residuo patrimonial, a superstición útil, y tal inversión, donde el fantasma no asusta sino que es explotado, permite entender una de las líneas más finas del libro, que consiste en mostrar cómo todo aquello que alguna vez tuvo espesor, casa, memoria, dolor o secreto, puede ser confiscado por una maquinaria que no destruye las cosas sino que las vuelve presentables, vendibles, fotografiables, y por tal motivo la risa que produce “San Anselmo de la Purificación del Dólar” tiene algo de carcajada funeraria, pues uno ríe, sí, pero ríe ante la evidencia de que hasta los muertos, si no se defienden bien, terminan convertidos en folleto.
En "El inocente", donde “el banquillo es inmensamente largo”, la literatura vuelve a ser tribunal, aunque no un tribunal destinado a condenar delitos comunes, sino una forma más exquisita de juicio en la cual los escritores, que suelen temer al olvido mucho más que a la culpa, aspiran secretamente a ser acusados de algo, de grandeza, de herejía, de plagio, de exceso, de inmortalidad mal entendida, de cualquier falta que les permita ocupar un lugar en el expediente, y por tal motivo la absolución del narrador, en vez de salvarlo, lo aniquila, pues no hay humillación más perfecta para un escritor que descubrir que ni siquiera merece castigo, que su obra no llegó a ofender al mundo con la fuerza necesaria para ser condenada.
El cuento, que se mueve entre la sátira contiene una burla muy borgiana, aunque pasada por el colador del barrio y de la mala leche tropical, pues el canon, aquella biblioteca imaginaria donde todos desean entrar aunque digan despreciarla, no aparece como una torre luminosa sino como una sala de espera absurda, llena de acusados, testigos, jueces y cadáveres ilustres, mientras el pobre escritor, que quizá habría aceptado la hoguera con tal de que el verdugo pronunciara bien su nombre, recibe la sentencia peor de todas, que no es la muerte, ni el silencio, ni la censura, sino la inocencia por falta de consecuencia.
"Cambios", al intervenir el cuento de Cenicienta, demuestra que Denis sabe que los relatos infantiles, cuando se les mira por debajo de la falda moral, están llenos de política, propiedad, resentimiento, violencia de clase y administración del símbolo, pues los zapatos de cristal, que en la versión domesticada servían para llevar a una muchacha pobre hacia el príncipe, aparecen ahora como restos museables de un orden derrumbado, pruebas materiales de una antigua distribución del poder, objetos que ya no prometen amor sino expediente, de manera que el hada madrina, el príncipe, la madrastra y la joven redimida dejan de pertenecer al reino de la inocencia y entran, con una docilidad burocrática, en el museo revolucionario de las versiones corregidas.
El cuento prepara con gran astucia el último relato, dado que los zapatos, antes de convertirse en bestias, han aprendido a ser prueba, reliquia, fetiche, instrumento de ascenso y objeto de disputa, y si en Cenicienta todavía conservaban la transparencia del cristal, en "Los cocozapatos" habrán cambiado la delicadeza por la mandíbula, la promesa matrimonial por el apetito y el brillo palaciego por la respiración de un animal que, después de haber sido reducido a lujo, descubre que ningún zapato de piel puede olvidar del todo la criatura que fue antes de pasar por las manos del artesano.
En "Love Story", donde la sombra de Kafka entra sin pedir audiencia en la casa del relato, la cucaracha no solicita compasión ni pide ser devuelta a una humanidad que, examinada de cerca, tampoco parece demasiado apetecible, y tal negativa a la redención resulta una de las insolencias más sanas del libro, pues Fortún no fabrica monstruos para que un pedagogo los cure ni para que un humanista los incorpore, con gesto generoso, al banquete de la normalidad, sino para permitirles decir que su rareza, su viscosidad, su repugnancia o su obstinación también tienen derecho a existir sin arrodillarse ante la higiene moral de los hombres.
"La presentación", por su parte, debería circular en hojas sueltas a la entrada de cada tertulia literaria, no para desanimar a los asistentes, que ya llegan suficientemente desanimados aunque sonrían, sino para recordarles que todo acto de presentación contiene una pequeña conspiración, un intercambio de cortesías falsas, un duelo de egos disimulado bajo el mantel, una contabilidad secreta de elogios, rencores, firmas, vinos mediocres y amistades peligrosamente duraderas, pues allí donde el presentador debería alabar, destruye, y donde el autor debería hundirse, sobrevive, y donde el público debería indignarse, compra o finge comprar, con aquella admirable flexibilidad moral que sólo la cultura proporciona.
Los cuentos hemingwayanos, Barman y Pesquisa por un sueco, tienen el mérito de acercarse a la tradición sin aquella reverencia de sacristán que suele arruinar los homenajes, pues Bouzo no se arrodilla ante Hemingway, no lo convierte en busto, no lo limpia para el museo, sino que lo hace beber, fumar, flotar entre tiburones, daiquirís, silencios y restos de relato, mientras el narrador, en vez de resolver el enigma de Ole Andreson, parece comprender que los enigmas literarios no se heredan para ser aclarados sino para ser contaminados de nuevo, ya que toda gran historia deja una puerta lateral por la cual entran los escritores menores, los curiosos, los imitadores y los saqueadores con vocación de discípulos.
"Quién le tiene miedo..." devuelve a Caperucita la oscuridad que las versiones escolares le habían quitado por razones sanitarias, pues el bosque, cuando no está vigilado por pedagogos, no es una lámina infantil sino una zona de deseo, amenaza, ambigüedad y apetito, donde el lobo no carga solo con la culpa, la niña no carga intacta con la inocencia, el leñador no garantiza la salvación y la madre, aquella sombra anterior a todos los peligros, deja de ser una simple figura doméstica para participar de una trama más turbia, más antigua y menos presentable que cualquier moraleja.
"Su lucha", con aquella “imposible acumulación de pelambres” que parece salida de un tratado naturalista redactado por un loco en pleno verano, convierte una manía íntima en causa política, y en tal tránsito de la preferencia al manifiesto, del gusto privado al programa de liberación, del fetiche corporal a la épica del vello, el cuento se burla de una época que ha aprendido a convertir cualquier obsesión en bandera y cualquier rareza en doctrina, aunque la burla no caiga sólo sobre el personaje, sino también sobre quienes, desde la normalidad depilada de sus prejuicios, necesitan diagnosticar toda diferencia para no sentirse amenazados por ella.
"Deseos", que baja a la cocina, al apagón, a la escasez, a aquella fatiga doméstica donde los objetos parecen entender más que los hombres, tiene una melancolía menos aparatosa, pues cuando el texto deja oír el “Hasta cuándo...”, no está buscando una frase dramática, sino condensando una forma histórica del cansancio, la de quienes han vivido tanto tiempo en la precariedad que hasta una hornilla, un artefacto, una cosa destinada al servicio, termina adquiriendo voz para decir lo que los cuerpos ya no pueden formular sin rabia o sin vergüenza.
Todo aquel recorrido desemboca, con una lógica que al principio parece caprichosa y luego resulta inevitable, en "Los cocozapatos", último cuento y verdadera bestia tutelar del libro, donde el escritor, que en los relatos anteriores había sido boxeador, acusado, presentador, impostor, heredero de fábulas, bebedor de tradiciones, víctima de objetos y cultivador de vanidades, se ve finalmente obligado a enfrentar aquello que ha comprado para adornarse, pues los zapatos de piel de cocodrilo, elegidos por el Cuentero para completar su figura pública, para entrar en la tertulia con una autoridad que empezara por los pies, terminan revelando que todo accesorio de la vanidad contiene una vida secreta, una deuda animal, un hambre que no se cancela con aplausos.
El Cuentero pertenece a una especie que abunda en todas las ciudades literarias, desde las capitales imperiales hasta los cafés de provincia, y que consiste en el escritor que, antes de tener una obra indiscutible, ya posee una figura social, una tertulia, un público, una leyenda portátil, enemigos que le hacen propaganda involuntaria, amigos que le celebran el gesto y una relación con la ropa, la pose y la aparición que permite sospechar que, para él, escribir no consiste solamente en producir páginas, sino en entrar en escena con la dignidad impostada de quien cree que cada lectura pública es una pequeña coronación.
El Poeta, que funciona como su doble agraviado, no es menos cómico ni menos triste, pues donde el Cuentero exhibe éxito, el Poeta cultiva resentimiento; donde uno administra lectores, el otro administra heridas; donde uno parece haber aprendido la gramática social de la literatura, el otro se refugia en la superioridad de quien no ha sido reconocido y por tal motivo se considera más puro, aunque tal pureza, vista de cerca, tenga el mismo olor ácido de la vanidad contrariada, y por tal motivo la frase “Los escritorzuelos no pasan de ser unos zapaticos...” resulta perfecta, pues intenta rebajar al rival y acaba invocando, sin saberlo, el centro monstruoso del cuento.
"Los cocozapatos", que al principio parecen una extravagancia de mal gusto, una indecencia visual, un capricho de alguien que confunde la elegancia con el sobresalto, van adquiriendo una autoridad progresiva, primero como objeto ridículo, luego como objeto inquietante, más tarde como criatura y finalmente como destino, ya que la piel de cocodrilo, sometida al lujo, al comercio y a la vanidad del escritor, empieza a recordar que alguna vez fue animal, que perteneció al agua, al barro, a la mandíbula, a una lentitud anterior a la zapatería, y aquel recuerdo, que en otro relato habría sido metáfora, aquí se vuelve apetito.
La grandeza grotesca del cuento está en que el Cuentero, que compró los zapatos para dominar mejor su imagen, termina dominado por ellos, alimentándolos, escondiéndolos, temiéndolos, obedeciéndolos, pues toda vanidad, cuando se le concede una habitación en la casa, acaba pidiendo la casa entera, y lo que comenzó como un detalle de vestuario, como una ayuda para la presencia pública, como una manera de entrar con brillo en el teatro menor de la literatura, se convierte en una criatura que exige carne, espacio, secreto y complicidad.
El narrador, que no se lava las manos con la facilidad moral de los testigos puros, acompaña al Cuentero con una combinación deliciosa de amistad, miedo, fastidio, ironía y cobardía razonable, pues no se coloca por encima de los hechos ni finge que habría actuado mejor, sino que participa, mira, comenta, sospecha y se asusta, y cuando el Cuentero le dice “No tengas miedo que no te van a morder”, la frase, que en boca de cualquier personaje sensato debería tranquilizar, funciona aquí como una sentencia anticipada, ya que todo lector medianamente educado por las desgracias de la ficción sabe que las cosas que no van a morder son precisamente las que ya han empezado a abrir la boca.
La fauna cultural que rodea al Cuentero, con sus tertulias, bardos, cuervas, asistentes, admiradores, enemigos, curiosos, lectores a medias y testigos de ocasión, no es simple utilería costumbrista, sino el terreno necesario para que los Cocozapatos crezcan, pues ninguna vanidad se alimenta sola, ningún escritor se convierte en personaje sin un pequeño coro que lo confirme, lo niegue, lo envidie o lo fotografíe, y en tal sentido el cuento no se limita a burlarse de un individuo, sino de todo un sistema diminuto de consagraciones domésticas, donde cada aplauso es una migaja y cada migaja, con el tiempo, puede volverse carne.
La escena final en el río, cuando los zapatos dejan atrás la comedia social y regresan a una región de tono mítico, posee una eficacia extraordinaria, pues los dos objetos, que ya han dejado de ser objetos, se hunden, emergen y “se unían los dos enormes zapatos bestias en una sola criatura inmensa”, frase que contiene la revelación última del cuento, pues allí el calzado se descalza de la civilización, la piel vuelve al animal, el lujo regresa al pantano y la literatura, que había comenzado en una tertulia con preocupaciones de vestuario, termina frente a una criatura anterior al aplauso y más verdadera que cualquier presentación.
Después queda apenas el recibo de compra y una foto, dos pruebas miserables, ridículas, y por tal motivo literariamente perfectas, pues la ficción, a diferencia del archivo judicial, no necesita probarlo todo con una claridad insoportable, sino dejar un resto, una huella, un documento insuficiente, una evidencia pobre que no convenza del todo pero tampoco permita olvidar, y aquellos papeles finales, que parecen sobras de una compra absurda, terminan siendo el certificado de que lo imposible, cuando ha ocurrido en la literatura, no requiere testigos confiables sino imágenes capaces de seguir mordiendo.
Los cocozapatos no sólo cierra el libro, lo reorganiza hacia atrás, pues después de leerlo uno entiende que la pelea inicial ya contenía una dentellada, que el fantasma explotado ya anunciaba la conversión de todo cadáver en mercancía, que el tribunal de El inocente preparaba la vergüenza del escritor ante su deseo de posteridad, que los zapatos de Cambios habían sido el primer ensayo del fetiche, que la cucaracha de Love Story enseñaba la persistencia de lo animal bajo la forma domesticada, que La presentación ofrecía el teatro donde la vanidad recibe público y que Deseos mostraba cómo los objetos, cuando la vida humana se agota, empiezan a hablar, a pedir, a protestar o a morder.
Por tal motivo este libro, que podría ser leído superficialmente como una colección de ocurrencias fantásticas, es en realidad una sátira bastante severa de la solemnidad literaria, pues cada vez que la literatura intenta elevarse demasiado, Fortún le amarra al tobillo una cucaracha, un fantasma, una hornilla, una madrastra, un lobo o un par de zapatos hambrientos, y tal operación, que parece irrespetuosa, resulta más fiel a la vida que muchas reverencias, ya que la literatura no se conserva viva por la ceremonia con que se la celebra, sino por la capacidad que todavía tenga de avergonzarnos, de reírse de nosotros y de devolvernos, amplificada hasta el disparate, la imagen de nuestros apetitos.
Termino con la sospecha de que Los cocozapatos son mucho menos fantásticos de lo que aparentan, pues todo escritor que ha deseado demasiado una entrada triunfal, todo poeta que ha confundido su resentimiento con pureza, todo crítico que ha usado la inteligencia como cuchillo de mesa, todo lector que ha ido a una presentación para asistir al fracaso ajeno y todo reseñista que ha creído caminar por encima del ridículo, ha sentido alguna vez que sus zapatos eran más grandes que sus pies y que, en alguna zona oscura del camino, podían empezar a moverse solos; Fortún Bouzo, con tal cortesía burlona de quien sabe que la risa es una forma menor de la justicia, nos recuerda que la literatura, cuando se compra para lucirse, puede terminar reclamando su origen animal, y que ciertos zapatos, aunque parezcan hechos para caminar hacia la posteridad, tienen la mala costumbre de abrir la boca.
